Hayat Var

Reha Erdem bundan 20 sene önce çektiği A Ay filmini göstermek için sekiz sene bekleyip, sonra da Pera’da üstüne para verip birkaç gösterim yaptırabilirken, dün Emek Sinemasında, kendi deyişiyle evi olan sinemasında, festival seyircisinin genel eğiliminin aksine, onu izlemeye gelen insanlarla bütünüyle dolu olan gösterimini neye yormalı bilemiyorum. Ortada büyük bir değişimin olduğunu söylemek zor, filmin gişesine de baktığımız zaman İstanbul Film Festivali fenomeni seçeneğini öne çıkıyor.

Nuri Bilge Ceylan’la aynı sene Reha Erdem de Yeşilçam hikâyelerine dalmış ve kendi diliyle yorumlamış. Ne var Hayat Var’da, yatalak dede unutmadan söyleyeyim, Reha Erdem Tsai Ming Liang’ı çok beğenen birisi, bu filmin senaryosunun da Yalnız Yatmak İstemiyorum(2006) filmiyle aynı dönemde yazıldığını düşünecek olursak analoji kurmakta bir hata görmüyorum-, aileden kopmuş baba, mahalle aşkı, mahallenin orospuları, fordcu bakkal, orta yaşlı ilgili teyze ve de Yeşilçam standartının birkaç sene uzağında kalarak küçültülmüş, A Ay’ın üstünden 20 sene geçmesine rağmen dedesine yemek verirken elini yıkamamakta direten Mouchette habisliği hastalığına tutulmuş Hayat.

Reha Erdem belki de ilk defa Sevmek Zamanını izlediğinde aklına çalınan kayıkları 20 sene sonra hatırlamış ve sürekli efkarlı gözlerle baktığımız alan dışı denizi bu sefer alan içi yapmış, özenle düşünülmüş planları aralara hak geçmeyecek şekilde pay etmiş. Güzel bir imge var burada. Hayat’ın babası kayığıyla yolcu taşıdığı geminin tamamını görmekten aciz, yine filmin finalinde Hayat ve sevgilisi artık birer İstanbullu olarak kendilerinin farkında olmayan deve bira şişelerini atarlarken mağrur ve mutlu, bence çok iyi düşünülmüş bir finaldi bu.

Ses bandının filmdeki yeri çok önemli. Diyalogların minimum olduğu filmlerde ses bantlarının rolü her zaman ön plandadır. Beş Vakit’de ezan sesleri ve klasik müzik diyalektiği oluştururken, bu filmde Hayat’ın ruh halini vermek için sürekli onun mırıldanmalarını, dedesinin soluklarını, kaşıkla vurmasını, sinir bozucu durmadan peydahlanan oyuncak bebek’in seni seviyorumları seyircide bıkkınlık hissi yaratıp, anlatımı güçlendirmiş.

Reha Erdem’e Beş Vakit filminden sonra bu filmde de getirilen en büyük eleştiri bu yaratının dışardan bir gözün ilginç fikirleri olmanın ötesinde bir anlam ifade etmemesi. Evet diyoruz ki, reha erdem ne güzel her film yeni bir konu, yeni bir yer. Peki gerçekten böyle olmalı mı, veya böyle olunca ortaya ne çıkmış? Çocuğunu bıktırana kadar seven, abartının ironi boyutlarını geçtiği sahne bende dışardan küçümseyici bir bakış izlenimi bıraktı sadece. Bana senden üç yaş önce tecavüz etmiştiler diyen teyze fazlasıyla “alınmış” ve “konulmuş” kokuyordu. Bütün filme yerleştirilen Orhan Gencebay ve arabesk imgesi, arabanın içinde öpüşen sevgililer, mahalle&futbol bütünleşmesi fazlasıyla hepimizin kenar mahalle deyince ilk aklımıza gelenler değil mi? Peki bakkalın ona tecavüz etmesi bu bağlamda nereye konulmalı. Evet bir bakkal var ve o kesinlikle sapık olmalı, bu kaçıncı kez kullanıyor türk sinemasında, şimdi reha erdem’in dili farklı diye biz bunu post-modern bir durum olarak görüp bu sığ fikri kabullenmeli miyiz?Sonuç olarak görselliğe dayanan, fazlasıyla yapay bir film Hayat Var. Daha önceki filmlerinde gördüğümüz gibi senaryonun birçok eksiklikleri var, senaryo olaylar yerine figürler, daha doğrusu fotoğraflar üzerine kurulduğu, bir şeyler olsun, sonra Hayat oraya uzansın, orda denize baksın vs yi bağlamaya yaradığı için filmi benimseme imkanımız kalmıyor, gösterim sonrası benim karakterim melankolik miydi yav diye Reha Erdem’ soran sevgili Vali dudaklarda pis bir gülümse bırakıyor, salondan çıkıyordum.

İzlemek iİstediğim Film (Kara Köpekler Havlarken)

Akşam 9.30 seanslarını hiç sevmem, iyice kalabalık olur, bütün günün bıraktığı yorgunluk başımı ağrıtır, gözlerim ağırır, kısacası sevmiyorum bu saatlerde festival karmaşasına girmeyi. bir ilk gösterim, erkan can ın olduğu bir film, hem de yönetmen 26 yaşında, işte o yüzden dün oradaydım... ve ne ilginçtir filme gitmemin belki de en önemli sebebi olan 26 yaşındaki yönetmen imgesinin altı bizzat yönetmen tarafından daha film başlamadan çizildi. biz hepimiz otuzun altındayız dedi gururla, izlemek istediğimiz, yapmak istediğim filmi çektim dedi akabinde. benden birkaç yaş büyük olsa da aynı dönemleri yaşayadığımız için yönetmenin iddiasını, acelesini garipsemedim, ama böyle bir cümle asla kuramam, orası da ayrı.

Sonra film başladı. bir cenaze sahnesininin ardında küçük diyaloglarla mahallenin gençleri ve melek sevgili bize tanıtıldıktan sonra küçük mahallenin dibinde abilerin diktikleri alışveriş merkezine girildi. bilindik chopin melodisi üstüne birkaç alışveriş merkezi planıyla beraber uçurum en baştan gösterildi; mevzu ortaya kondu karakterlerin dertlerini anladık. mahalle hikayelerinde görmeye alışkın olduğumuz ikili imgesi-neden hep böyledir,yani ikisi de ağır abi olsa veya ikisi de maymun olsa hikayenin çekilmez hale mi geleceğini düşünür senaristler hep, ağır abi ve maymun çaça yirmilerin ortasına gelmiş artık kendi işlerine kurmak isteyen, alışveriş merkezinin güvenlik ihalesini alarak hayatlarına "beyaz sayfa" açmak isteyen iki gençtir, ama senin de tahmin edeceğin üzere işler o kadar kolay olmayacaktır onlar için.

Çaçayla ismini unuttuğum ağır abinin günlük rutinlerini anlatarak bir mahalle portresi verilmeye çalışılmış. açıkçası bence gayet güzel oynanmış sahneler, oyunculuk hiç sırıtmıyor. fazlasıyla uzatılmış ve seslerin anlaşılamadığı-tamamını altyazıdan okudum bu bölümün- kahve planından sonra elemanları içeri alıyorlar. nezarethanede beklerken çaça polislere abi azıcık döndürün televizyonu da biz de izleyelim, nerede kaldı ab mevzuatları kabilinden bir şeyler söylüyor ve artık çaça karakteri gözümde netleşiyor. çaça bütün film boyunca ağır abinden rol çalıyor, resepsiyona geliyorlar görevli kıza yazıyor, merdinvenleri çıkıyorlar o önlerinden geçen kıza bakmaktan yürümeyi unutuyor, koşması bile insanları güldürmek için düşünülmüş, bir tek bana kalırsa kafayı herife geçirdikten sonra arkadaşlarıyla konuşurkenki şişinmesi hikaye içinde yararlı oluyor, çaça karakteri karikatürize olarak hikayenin anlatımında sekteye neden oluyor, bütün bunun altında dizi mantığının filme yerleşmiş olması var bence. dizilerde nasıl her şey gözümüze sokulursa burada aynı durum var. bitmiş çay, dolu çaya ayrı bir kesme, seçilen mekanda gökdelenler sürekli nerede olduğumuzu bize hatırlatıyor, hadi bunları geçelim, o masum anaokulu öğretmeni melek kadın simgesi, defarlarca gördüğümüz hikaye, bütün bunlar filmin anlatımını zayıflatıyor.

Film ilerliyor ama çaça durulmuyor. gerilimin en üst noktaya çıkması gereken yerde kapşonlu çaça yine başrolde kartonları tekmeliyor, kapıya asılıyor, anlatımı komediye çeviriyor-bu arada seyircinin bir kısmının çaça ya ısınsa da diğer bir kısmının ondan tiksindiğini belirtmeliyim, bütün salona yayılan kahkalar duymadım-. kısacası film bitiyor, adamları köpekler parçalıyor ama benim aklımda sadece çaça kalıyor ve birçoğu içinde durum aynı.

Kara köpekler havlarken izlerken sıkılmayacağınız, akıcı bir anlatımı olan, oyunculukları başarılı bir film. kenar mahalle merkez diyalektiğinde sınıf atlama mücadelesini anlatmak isterken konuyu sosyolojik farklılıklardan ziyade büyük balık küçük balık hikayesi gözüyle ele alan, çaça nın eline bakan bir film. sonuçta ortaya izlemek istedikleri o farklı film çıkıyor mu, orasından fena halde şüpheliyim ne yazık ki.

Ortaya bir karışık (Gölgesizler)

Selim Evci’nin İki Çizgi faciasından sonra bir ay Türk filmine gitmeyip arınma süresi vermiştim kendime, o yüzden ancak festivalde yakalayabildim filmi. Bilmiyorum belki sonda söylenmesi gerekiyor ama benim şimdi söylemeyi tercih ettiğim iki husus var. Birinci bence ve birçokları da böyle düşünüyor bu roman uyarlamak için fazlasıyla zor bir tercihti, Demirkubuz’un Camus denemesi bile bunun yanında hafif kalıyor. İkincisi ve aslında bu film üzerine yapılan bütün tartışmaların tıkandığı nokta, Toptaş bu romanı çekmesi için Hakan Karahan’la Ümit Ünal’a izin vermişse, bize söylenecek söz kalmıyor, sadece ortaya çıkan işi değerlendirebiliriz.

Toptaş’ın Marquezvari büyülü gerçekçi anlatıma sahip romanının uyarlamasının seyircinin algısında dönüp dolaşıp bir kızın kaçırılmasına bağlanmasının birkaç nedeni var. Temel neden senaryonun kitabın belirsiz odağını belirgin yapma çabası, diğer bütün parçaları Gelincik’in kaçırılması olayıyla birleştirme çabası; böyle olunca kitabın sadece bir bölümüne yoğunlaşılmış olunuyor, bu da kitabının anlamından uzaklaşılmasına neden olmuş. Filmin Gelincik’in kaçırılmasına bu kadar bağlanmasının sebebiyse akışa sahip bir hikâye anlatma çabası, filmin sonuna kadar gizemi koruyup kaçıran kim sorusunu sordurtma çabası-izleyenler dikkat etti mi bilmiyorum ama senaryo Gelincik’i kimin kaçırdığını ortasından sonra söylüyor, ama bunun önemi var mı ben bilmiyorum-. Böyle bir senaryoyu 9, Ara gibi filmler çekerek çizgisel anlatımla sorunu olduğunu açıkça ortaya koyan bir adamın yazması gerçekten çok şaşırtıcı, gerçi biz hep yeni dönem çalışmalarını düşünüyoruz ama Berlin in Berlin’i de piç eden Ümit Ünal nihayetinde, izlenmesi için film yapınca köklerine döndü demeliyiz sanırım. Romandan kopukluğun bir nedeni de mizansenin salt gerçekçiliğe dayanan bir hikâyedeymişçesine olması. Bu oyunda kitaptaki diyaloglar kullanıldıkları zaman iş iyice garip bir hal alıyor, diyaloglar komik kaçıyor ve senaryo da belli yerlerde buna çanak tutuyor, verilmek istenen anlamın dışına çıkılıyor. Toparlamak gerekirse de anlamın saptırıldığı, doğaüstü olayların gerçekleştiği izlenimi veren bir film kalıyor geriye.

Hakan Karahan’ın iyi niyetinden şüphe etmiyorum. Türkiye’deki sinema okullarından bir ekip kurma çabası gerçekten hoş ama bu projede gerçekten bir gariplik var. Belki de bütün mevzu onun köklerinin banka genel müdürlüğünde olmasında yatıyor. Bu kadar ana akımdan uzak bir konuyu seçip gişe beklemesini ben anlayamıyorum. Bir de gişe çekmesi için filmin işin içine sevgilisi Candan Erçetin’in bir şarkısı ekleniyor. Yani insanlar Candan Erçetin’i seviyorlar, o yüzden filme mi gidecekler? Bu kadar basitse, niye böyle bir konu seçer ki insan? Kendi yaptığı işi mundar etmek bu bana kalırsa. Sonuçta ne oluyor, film sanatsal ve ticari kaygıların arasında ortada kalıyor ve kimseye yaranamıyor, 35000 gibi bir rakamda kalıyor. Bunun birkaç bini entel seyirci olsa, birkaç bini dizi oyuncularının popülaritesi, eh geriye kalan da Candan Erçetin diyelim, durum budur.

Ümit Ünal’a gelecek olursak. Film başlamadan önce salonu bu kadar doldurmanız beni şaşırttı, vizyondayken neredeydiniz dedi. Gerçekten bu filmin daha fazla izlenmesini bekleyip beklemediğini çok merak ediyorum. Yani ne bekliyordu ki, filmi beş yüz bin kişi izleyecek, Berlin’de yarışma hakkı kazanıp, ödül alacaklar, bunu mu bekliyordu? Birlikte çalışmaya devam edeceklerini duydum, açıkçası bu işbirliğinin iyi sonuçlar vereceğini sanmıyorum, değişik bir şeyler yapmaya çalışan yönetmen sayısı bir elin parmaklarıyla gösterilirken onun farklı alanlara kayması da sinemamız adına üzüntü verici bir durum.

Mommo

Festivallerde bazı filmler vardır, izlersin, izlerken karakterler adına yüzeysel bir üzüntü duyarsın, sonra çıkarsın dışarı ve bir hafta sonra filmin ismi söylendiğinde hatırlamazsın bile.Mommo filmi de herhangi bir ülkeden gelseydi, sanırım bu hikayeye uyacaktı.

Mommo hikâyesinin gücüne güvenen ve üzülerek söylemek zorundayım ki seyirciyi çekecek başka hiçbir özelliği olmayan bir film. Annesini kaybetmiş ve babalarının da yeni evlendiği karısı istemediği için ölmek üzere olan dedeleriyle yaşayan iki çocuğun hikayesi Mommo. Film dedelerinin kendisi öldükten sonra ortada kalmamaları için bir şeyler yapma çabalarıyla ve çocukların iki kişilik bir aile haline gelmelerini, çocukluğunu yaşayamadan büyüyen abiyle, en küçük yaşlarında bile dünyayla tanışmak zorunda kalan kız kardeşinin çocuk umutlarını, hüzünlü neşelerini anlatan küçük, bağıntısız sahnelerle ilerliyor.

Yönetmen halk arasında acıtasyon dediğimiz ölçüden uzak durmak için hikayeyi mümkün olduğunca basit tutmuş. Bütün film boyunca seyircinin tepki vermesi istenilen tek sahne finaldeki küçük kızın arkasından koşma sekansı oğlanın. İşte bu nedenledir ki oyunculuklar törpülenmiş, birçok sahnede çocuklar kendi yaşlarının ötesinde, olgun bir hüzün diyelim birbirlerine bakıyorlar, bu arada sahneler çocuklar sanki gerçekten o iki çocuklarmış gibi abartısız ve uyumlu-çok başarılılar yoksa film çok kötü bir sonuç verebilirdi-. Bu arada yaratılan çocuk karakterlerin olması gerektiği gibi olduklarını da söyleyelim. Türk sinemasında bir çocuk karakter varsa o çocuğun gözleri fırıl fırıl döner, hem piçtir, hem tatlıdır, hem hüzünlüdür, en akıllı lafları en olmadık yerde onlar söylerler.. işte bu çocuk imgesinin çok ötesinde olması gereken iki çocuk var, fazlasıyla hüzünlüler, ve işte bu yüzdendir ki film akmıyor. Dakikalar geçiyor, benzeri sahneler devam ediyor, hikayede ne olacağını ortasından sonra biliyorsunuz, bütün olayı açık ediyor yönetmen; ki zaten bu hikayenin happy endingle sonlanması beklenemez, çekimlerde hikayeye koşut bir şekilde basit ve gün ışığından yararlanılmış, böyle olunca da geriye hiçbir şey kalmıyor, benim gibi duyarsız insanlar boş boş ekrana bakıyor. Bir de filme ismini veren mommo imgesi var, filmin başında çocukların korktuklar farazi bir yaratık olan mommo nun ismini duyuyoruz, bir daha sadece sonlara doğru kıza sürekli korkmamasını telkin eden çocukta mommo dan korkuyor, mommo imgesi bana göre güdük kalmış, yani hikayenin içinde yerini doğru olarak ve simgesel anlamını vererek almış ama seyirci isim mommo olunca daha başka bir payda biçer o isme, bu bağlamda bir çelişki var, benim için önemli değil bu durum belirteyim.


Mommo izlerken birçok insanın sıkılacağı kuru bir film, sinemasal anlatım gücüne sahip değil, bir de filmin yönetmeni kırk küsür yaşında olunca insan daha da hayal kırıklığına uğruyor, çünkü o yaşa kadar biriken entelektüel birikimi bir şekilde görmek istiyor izleyici.

Fotoğraftaki İhtimal (Uzak İhtimal)

Ne yazıyordu İstanbul film festivalinin o birkaç cümlede bize dünyaları açıklayan kitapçığında, müezzinin rahibe kıza âşık olması, hikâye ilerler vs. işte bu özetten kimisi söyleyecek sözleri olan cüretkâr, kimisi konunun ilginçliğine yaslanmış klişe bir hikâye bekliyordu ama salondan çıktığımızda aklımızda çok basit, ama güzel bir izleti kalmıştı. Kahramanımız-aha bu sahiplenmeye de biterim bu arada- İstanbul’a müezzinlik yapmaya gelmiş bir adam.-bu arada hemen dağılmadan ekleyelim yönetmenin kendisi de imam hatip çıkışlı ve orijinal kişilik Ahmet Hakan ın kardeşi- filmin hemen başında yan komşusunu görüyor, ona ilk görüşte aşık oluyor-tamam bu yanlış kelime oldu, ilgisini çekiyor diyelim- ve film ona yaklaşma çabalarını kendisine konu ediyor. Böyle bir konuda ne bekleriz, adam büyük şehre gelmiş, aklı karışık, aslında o kadar da dinine bağlı değil-bu konu filmde açığa çıkmıyor, inancıyla ilgili hikaye bize hiçbir ipucu vermiyor, tepki çekmemesi için düşünülmüş olabilir- şehri tanıması, kendini tanıması ve değişmesi.. filmin böyle bir değişim hikayesi anlatmak gibi bir derdi yok, film en başta birkaç cami sahnesiyle bize karakterin imam olduğunu hatırlatıyor ve sonra imamlık orada kalıyor, bütün film boyunca bir daha dönülmeyen imamlık icrası bir bakıma kız peşinde koşulurken aradan çıkartılması gereken zorunluluk oluyor.

Anlatı başlangıçta seyircinin ne olacağını bir adım önceden görebildiği gag larla ilerliyor, mesela tespih yerine kızın kolyesini eline alması, kapının yüzüne kapanması, akabinde tekrar açılıp istenen şeyin verilmesiyle tekrar kapanması veya işte kızın ona yardım edip hemen içeri kaçması gibi. İlerleyen dakikalarla beraber imamın içimizden biri olduğunu bize sürekli hatırlatan sahneler geliyor. İmam da kızı görmek için bizim gibi komiklikler yapıyor, kızı takip ediyor, hatta ilerleyen sahnelerle beraber şehre alıştıkça bir İstanbul flanörü olup çıkıyor-tamam bu biraz fazla oldu-.

Her ne kadar biraz da seyirciyi neşelendirip hikayeden uzaklaşmamaları için ikisinin arasındaki contrasta dayalı espriler ilk bölümde fazlasıyla kendini tekrar ederek devam etse de aralarındaki uzak ihtimalin temelinin herhangi iki insanın birlikte olmasının önündeki karakter engellerinden hiçbir farkı olmaması bence filmin en önemli gücü. Filmin başındaki contrast ilerleyen dakikalarla beraber gereksiz bir motif oluyor. İmamın sevimli, nümayişsiz ve gayretkar-bir leaud eskizi, aha bu benzetme de süper oldu- karakteriyle yönetmenin bize yüzünü bile göstermekten çekindiği kadın karakterin oyuncularda başarıyla vücut bulması anlatımı güçlendiriyor.

Hikâyenin akışını sağlamak amacıyla eklenen zorlama hırsızlık partını kenara koyarsak hem karakterlerin ruh haletini başarıyla sergileyen hem de seyirciler için anlatımı keyifli bir hale getiren sahneler buralarda pek rastlayamadığımız türden. Sahafçı amcayla imamın kararsızlıklarının yinelendiği sahneler ve fotoğrafa ancak ucundan girebildiği fotoğraf çektirme sekansı çok hoşuma gitti, yönetmen karakter yaratmayı başarabildiği zaman böyle sahnelerin arkasından gelmesine de şaşırmamalı, bu fotoğraf imgesini çok sevdim, bu hikayeyi daha güzel anlatanacak bir imge bulamazdı bence.

Sonuç olarak uzun bir zaman sonra bütünlük göstermeyi başaran planlar, dakika geçirmenin ötesinde karakter yaratmayı başarabilen sahnelerle dolu olan bir film bize izleten uzak ihtimal için karpuz kabuğunda gemiler yapmaktan beri izlediğim en iyi ilk türk filmi dersem yanlış bir şey söylemiş olmam, herkes izlesin, izletsin.

İki Çizgi

İki çizgi'den çıkarken Metin Erksan'ın kariyerinde imkansızlıklardan dolayı nasıl "Şeytan" gibi abuk işleri çekmek zorunda kalırken "genç" sinemacılarımızın kültür bakanlığım sağolsun düsturunun rahatlığıyla nasıl silik, filmlerindeki karakterlere koşut filmler çektiğini düşünüyordum. "İki Çizgi" Selim Evci'nin ilk filmi ve bu ilk filmde sinemanın temel kurallarından biri olan sahne bazında tutarlılığın yakalanmasında büyük sıkıntılar var. Aklımıza gelenleri sıralamak gerekirse; daha ilk sahnedeki komediye varan tiyatro oyunculuğu ve buradan çıkarmamız istenen ikincil anlam, akabinde bir alarm kurulumu ve senaristimiz bir daha "ama bunun altı var" diyor bizlere, sonra uzunca bir süre arabanın çekilmesini izliyoruz, metrodayız karakterimizi anlatan en kilit sahne, herif göbeğini sevgilisine sürtüyor, ama bizimki pısmış bakıyor. Çarşafa dolanmış seks sahnesi, sonra yönetmenin canı sıkılıyor, araya arkadaş grubuna bir klip sıkıştırıyor bu çok amaçlı yapımda, ha unutmadan İfsak binasını da es geçmiyor ve bu arada bol bol Canon reklamı-arabanın markası nasıl eos oluyor onu da çözmüş değilim, bu benim cahilliğim olabilir-; demiştim ya çok amaçlı film, adeta küçükken trenlerde bize tanıtılan kalemler misali, sonra azgın teke fotoğrafçı, kendin pişir kendi ye usulü kendi piyanon kendi dramın, sonra yola çıkıyor "İki Çizgi", tarlada bilezik aradıkları sahne-buna geri döneceğiz-, kaplumbağa sıkıştırması-evet yine ikincil anlam, her yerde ikincil anlam- yönetmenin gençlik fantezisi olduğunu düşündüğüm mizansen ve final.

Beni en çok şaşırtan sahneler erkek karakterin barda rock grubunu dinlediği sahnenin herhangi bir klip gibi kurgulanması ve karakterlerin bir Sinan Çetin eskizi olan uzamda birbirlerini aradıkları -?- sahne. Bir sahnede yönetmen alt metin oluşturmak istiyorsa unutulmamalıdır ki öncelikle sahnenin basit bir okumayı da içermesi gerekir. Tabii ki filminiz gerçeküstü bir yapımsa-salt gerçeküstü olmasına gerek yok- veya sahne bir rüyadan ibaretse-misal Semih Kaplanoğlu'nun süt ündeki Freudyen ana oğul sahnesi gibi- böyle bir zorunluluk yok. Ama eğer günlük bir hikayeyi anlatıyorsan, karakterlerin bütün davranışları "olağan" ise tarlada çömeldikleri sahnede bir anlam ararım ve bunun bir açıklaması olmadığı zaman da ikincil anlam bütünüyle anlamsız, metafor/istiare anlatımın saçma olduğu bir şekle bürünür.

Filmin bir diğer düşündürdüğü de artık yoğun bir şekilde duyumsadığımız "post-Nuri Bilge Ceylan sendromu". Uzaklara dalmış karakterler, dural bir sıkıntı, yan yana geldikleri zaman hiçbir şey söylemeyen insanlar ve film boyunca arabanın aynası kadar bile hareket etmeyen, bütün bir film boyunca piyano sahnesi dışında hiçbir travelling içermeyen, pan da hatırlamıyorum kamera kullanımı-yeri gelmişken hd nin yetkin olmayan ellerde ne kadar sönük performanslar verebileceğini de görüyoruz-. Bu tarz kamera kullanımının en ustalarından örnek verecek olursak, Ozu Tokyo hikayesinde veya Jarmusch cennetten daha garip'te kamerayı karakterlerin ruh haletine koşutluk gösteren bir biçimde kullanırken yeni nesil "minimalist" Türk sinemasının bu biçemi niye seçtiğini ben bir türlü anlayamıyorum ve artık film bittiğimizde aklımızda hiçbir şey kalmayan bu karakterlerden gına geldiğini düşünüyorum.

Ve son olarak oteldeki sado-mazoşit sahne. İklimler' de Nbc profosyonel bir oyuncu olmasa da sahneyi sonuna kadar taşırken Evci feyz aldığı bu filmin aksine kendisine ve oyuncularına güvenmeyerek, filmdeki tek ilginç sahneyi vantilatör planıyla geçiştirmeye çalışınca, Evci'nin anlatımda ne kadar yetersiz olduğu ortaya çıkıyor ve üzülerek söylemek zorundayım ki, İki Çizgi çarşafa dolanmış seks sahnesi gibi yapmacık, güvensiz ve komik olmaktan öteye gidemiyor.

Yola Çıkamayan Yol Hikayesi (Pandora'nın Kutusu)

Pandora'nın kutusu için taşra kentli diyalektliğinin bir aile üzerinden yansıması filmi dersek yanlış olmaz. Son dönem Türk filmlerinin birçoğunda gördüğümüz üzere unutulmuş bir geçmiş var ve bu geçmişi bize hatırlatan, hatırlatmaya çalışan nesneler ve her zamanki bütün kötülüklerin babası büyük şehir, şehrin içine sıkışmış olmalarına rağmen yapayalnız olan bireyler, kısacası bildiğin, bildiğim, bildiğimiz bir hikaye.

Ve sonra film bir yol hikayesi tadıyla başlıyor. Türk sinemasında örneklerine pek rastlayamadığımız bir tür olan yol hikayesi filmi izleyip izleyemeyeceğimizi düşünürken istanbul a dönüyoruz bile. ben bu sefer tomris uyar vari bir aile hikayesi mi izleyeceğiz diyorum, ama bütün karakterler kendi yoluna gidiyor ve bütün film boyunca yolları sadece bir kez daha kesişiyor; ki bence bu filmin en büyük eksiği de bu. karakterlerin bir arada duramaması senaryonun kolaya kaçması olarak algıladım, pandora nın kutusu açılırken yeterince yüzleşmiyor karakterler.
Bundan öte bir diğer sorunda karakterlerin klişeler üzerine oturtulması. histerik evde kalmış hatun kişi annesini sorumsuzca bırakır sevgilisine gider, abla anne aşırı kontrolcüdür, oysa çocuğun tek istediği onu dinlemeleridir, dayı ise tam bir felakettir, uzak durulması gereklidir; ki burada hakkını vermeliyim, serde loser lık olmasından mıdır bilinmez filmde en gerçekçi bulduğum tipte dayı oldu. kısacası orta sınıf, entellektüel bir şehirlide rastlayabileceğimiz bütün özellikleri sahip bu karakterler insanı rahatsız ediyor ve belki de klişe diyalogların artmaması için yönetmen onları geride bırakıyor ve ikinci yarıyı nineyle torununa, hikayenin en masumlarına hasrediyor. bu konuda en son olarak şunu söyleyeceğim bir filmde karakter sayısı arttıkça onların parlama şansı her zaman azalır ve her zaman o karakterler standartlaşır.

Pekala cumhuriyet mitingi, üniversite öğrencisi sucu çocuk gibi nereye oturtacağımız bilemediğimiz yersiz eleştirileri bir kenara bırakıp hikayenin sonuna gelecek olursak türk filmlerinde görmeye alışkın olduğumuz seyiriciye oynama alışkanlığına kapılmadığı için filmi başarılı sayabiliriz. ve film için bir yol hikayesi paydasını da verebiliriz alışık olmadığımız, türün özelliklerine sahip olmasa da pandora nın kutusunu yola çıkamayanların yola çıkanlara ancak seyirci olduğu bir yol filmi olarak görebiliriz. ve hattta filmin anlatmak istediği aile hikayesini de yarı yolda bıraktığına göre aynı adlandırmayı film için de yapabiliriz. bütün bu adlandırmalar bir yana sinema kariyeri on beş seneyi bulan bir yönetmenin gelebileceği en üst nokta burası mıdır, bundan şüpheliyim.

Son olarak filmden önce teaser ını izlediğim ümit ünal ın gölgesizlerine değineceğim. gölgesizler türk romanının varoluşçu doruklarından bir tanesidir ama teaser ı izlerken bir gerilim filmi izleyeceğini sanıyor insan. ünal ın ısmarlama olarak filmi çekmesi, toptaş ın senaryoyu kabul etmesine rağmen kafamda soru işaretleri yaratıyor, umarım iki bin dokuz en çok beklenen çalışmalarından olan gölgesizler beklentilerin çok altında kalmaz.